Что такое живопись? Чем она отличается от той же графики, например? Почему вот это изображение мы именуем живописью, а вот это просто цветной картинкой? И почему мы называем живопись живописью, а не просто цветным рисунком? Что, в конце концов, означает слово "живопись"? Это ведь не значит, что кто то умеет очень быстро писать? И как не ставь ударение в последнем слове предыдущего предложения, все равно это не имеет никакого отношения к живописи. Само название живопись происходит от слова «живописать», в смысле рассказывать о чем то очень правдоподобно, красочно, захватывающе, изображать что либо красочно, правдоподобно, убедительно, то есть так, чтобы изображение создавало ощущение жизни.

Чем отличается живопись от графики.

Искусство живописи, основано на передаче окружающего мира в цвете, на первый взгляд именно это кажется основным отличием, но оно не единственное и не главное.

Цвет используется и в графике. А какими красочными бывают орнаменты. Но орнаменты это не живопись, не смотря на всю свою красочность.

Живописное изображение предполагает такой взгляд на натуру, при котором основным является восприятие объекта во взаимосвязи с пространственной и световоздушной средой. При перенесении живописного образа на плоскость холста, деревянной доски, картона или бумаги изобразительная поверхность уподобляется трёхмерному пространству.

Есть вполне официальное мнение, что даже цветные (полихромные) изображения созданные с помощью прозрачных (транспарантных) акварельных красок и кроющей гуаши или темперы относят не к живописи, а к графике, однако мы постоянно слышим словосочетание «акварельная живопись», да и в художественных школах, даже в ВУЗах и СУЗах на уроках живописи пользуются именно гуашью и акварелью. Кроме того сюжетную мозаику часто тоже относят к монументальной живописи, а ведь в мозаике даже не используются краски, как изобразительный материал. Классическая мозаика — это изображение составленное из цветных камешков или стёклышек (смальты).

Изображения выполненные цветной пастелью тоже принято относить к графике, хотя по живописности, многие пастели могут поспорить с масляными полотнами. Мы постоянно слышим о живописном рисунке и графичной живописи. Есть множество произведений, которые находятся на границе живописи и графики, определить четкую границу между живописью и графикой попросту невозможно.

Однако есть живопись и есть графика. И если основная задача графики организовать плоскость листа, сбалансировать линии и пятна, то задача живописи создать на плоскости ощущение трёхмерного и, даже, многомерного пространства наполненного цветом и светом. Под дополнительными измерениями, я здесь подразумеваю то, что в живописном произведении художнику удаётся передать определённые чувства, то что называется в живописи настроением. Именно это настроение, возможно, и делает произведение живописным.

Приходилось ли Вам сталкиваться с таким явлением: Вы приезжаете в какое то удивительное место, восторгаетесь увиденным пейзажем и, естественно, хватаетесь за фотоаппарат и фотографируете всё это великолепие, а потом пересматриваете фотографии и обнаруживаете, что пейзаж на фотографии вовсе не так хорош как Вы его видели. И вроде бы Ваша умная цифровая камера сфотографировала всё точно (да по другому и быть не может) и, всё таки, чего то не хватает. А не хватает того восторга который Вы испытали увидев пейзаж. Фотокамеры не способны испытывать чувства, а соответственно и передавать их. А живописные произведения способны донести до зрителя чувства и мысли художника. Изображение чувств, испытанных при наблюдении натуры, для художника даже важнее точной передачи облика изображаемых предметов. Вы скажете, что есть потрясающие фотографии, передающие и восторг, и отчаяние, и что угодно. Да такие фотографии есть. Это художественные, авторские фотографии, над ними работали художники, подбирали правильный ракурс, свет и много других мелочей превращая простую документальную фотографию в произведение искусства.

Для того, чтобы научиться убедительно изображать окружающий нас мир, а также и миры нами придуманные, надо, для начала, разобраться как мы видим.

Почему мы так видим.

Глаза очень полезное и нужное изобретение живой материи. Поначалу это были просто светочувствительные клеточки на поверхности тела первобытных существ, с помощью этих клеточек существа только и могли что, определять где светло, а где темно. Что то похожее сейчас есть у растений, для растений очень важно определить где свет и развернуть свои листочки к свету, чего то большего растениям и не требуется. Но были среди первобытных существ такие, которым просто определять где темно, а где светло было мало. У таких существ глаза стали усложнятся, светочувствительные клеточки расположились в углублении, так можно было точнее определить откуда идет свет. Потом углубление преобразовалось в непрозрачную камеру устланную изнутри светочувствительными клетками, свет проникал в эту камеру через дырочку, появился хрусталик, с помощью которого можно было проецировать изображение на слой светочувствительных клеток, которые теперь уже стали сетчаткой глаза. Потом появились клеточки способные не только реагировать на свет, но и реагировать на определённую длину световой волны, то есть распознавать цвет. С помощью глаз появилась возможность увидеть объекты на расстоянии, причем определить характеристики этих объектов. Например: увидеть и узнать объект который может стать для тебя вкусной и полезной пищей и быстрее других (безглазых) добраться до этого объекта. А можно увидеть хищника, то есть того кто может использовать в качестве вкусной и полезной пищи тебя, и побыстрее убраться восвояси, не вступая с опасным объектом в непосредственный контакт.

Глаза оказались очень нужными и полезными, и очень многие зверушки захотели обзавестись таким удивительным приспособлением. За время земной эволюции глаза изобретались несколько раз разными видами существ независимо друг от друга, но принцип действия этого приспособления был один и тот же, отличия были только в деталях. Последний раз глаз был изобретён человеком около двухсот лет назад. Нет, конечно же у человека были глаза и до этого, глаза достались человеку от его предков, но около двухсот лет назад человек изобрёл искусственный глаз — фотокамеру, которая потом стала еще и видеокамерой. Люди заметили, что фотокамера очень похожа на глаз, а глаз, соответственно похож на фотокамеру. Поскольку первые фотоаппараты были не цифровыми и изображение проецировалось в фотокамере на специальную светочувствительную пленку или пластинку и на ней отпечатывалось, то люди долгое время считали, что увиденное человеком отпечатывается на сетчатке глаза. Детективы конца девятнадцатого - начала двадцатого века на полном серьёзе пытались найти найти способ извлечь из глаза погибшего человека изображение его убийцы. Но человеческий глаз больше похож на современную цифровую фотокамеру, а не на первые фотокамеры. Изображение на сетчатке глаза не формируется. Изображение создаётся уже в мозгу, после обработки сигналов полученных от сетчатки глаза.

То есть видим мы, всё таки мозгом, а не глазами. Именно поэтому человеку свойственно иногда видеть то, чего нет на самом деле и не видеть того, что на самом деле есть.

Свет, который мы видим, охватывает всего лишь очень узкий диапазон в спектре электромагнитных волн.

Так как же всё таки работает глаз? В сетчатке глаза расположены светочувствительные клетки двух видов: палочки и колбочки. Палочки содержат пигмент родопсин. Палочка в пятьсот раз более чувствительна к свету, чем колбочка, но не реагирует на свет с разной длиной волны.

Колбочки содержат пигмент йодопсин (фотопсин) в трёх вариациях. Каждый колбочковый пигмент состоит из хромофора и опсина. Хромофор это, кстати, производное ретинола, то есть витамина А, поэтому если в организме недостаток витамина А у человека могут быть проблемы со зрением. Хромофор во всех колбочках одинаковый, а вот опсин разный — это отличие как раз и задаёт разные спектры поглощения.

У человека три вида цветочувствительных рецепторов (люди трихроматы), у птиц и рептилий таких рецепторов четыре (и они тетрахроматы), а вот у бабочки Bluebottle-Graphium sarpedon nipponum — 15 типов фоторецепторов. Обогнать этого лидера среди животного мира смог, как известно к настоящему времени, только рак-богомол со своими 16 фоторецепторными пигментами (в прочим некоторые ученые склоняются к тому, что у него разных типов фоторецепторов всего двенадцать).

Но на самом деле, увеличение диапазона восприимчивости цвета за пределами тетрахроматии оказывает лишь незначительное влияние на цветовое зрение. А общее количество типов фоторецепторов не равно размеру цветового диапазона, воспринимаемого зрительной системой. Тетрахрома́тия, одновременное восприятие видимого диапазона спектра электромагнитного излучения четырьмя различными типами световых рецепторов, могла возникнуть у позвоночных ориентировочно пятьсот сорок миллионов лет назад. Именно тогда у общего предка позвоночных появились все пять семейств генов опсинов: четыре для дневного зрения (фотопсины, содержатся в колбочках) и одно для ночного (родопсин, содержится в палочках и функционирует только при очень слабом освещении).

Животные, ведущие преимущественно ночной образ жизни, нередко утрачивают тетрахроматическое зрение. Так, предки млекопитающих утратили два семейства фотопсинов, и сейчас большинство млекопитающих имеют дихроматическое зрение (то есть у них только два вида цветочувствительных рецепторов). Около сорока миллионов лет назад появление дополнительного светового рецептора, чувствительного к длинноволновой части спектра, сделало обезьянообразных трихроматами и позволило им различать больше оттенков, в частности отличать красный от зелёного.

Отдельные люди обладают мутацией, в результате которой появляется ещё один, четвёртый тип колбочек. Такие люди являются тетрахроматами, и согласно оценкам, такой особенностью обладают около 12% женщин. Это породило массу разговоров о том, что это совершенно особенные люди и мир они видят совсем не так как мы. Однако у большинства из них четвёртый тип колбочек почти не отличается от одного из существующих, и их цветовое восприятие идентично восприятию большинства людей. Поэтому рассказы о том, что некоторые люди видят мир уж слишком разноцветным не соответствует действительности.

Лишь в случае очень редкой дополнительной мутации кривая чувствительности четвёртого типа колбочек заметно отличается от остальных трёх кривых, и такие люди способны видеть дополнительные оттенки. Но и тут восприятие цвета не сильно отличается от других людей. Так, если кривая чувствительности четвёртого типа колбочек располагается между кривыми M-колбочек (с пиком чувствительности в зелёной части спектра) и L-колбочек (с пиком в жёлтой части спектра), возникает способность различать огромное количество оттенков в жёлто-зелёной части спектра.

При этом расширения видимого спектра в область ультрафиолета у людей не происходит. Дело в том, что граница в коротковолновой области определяется не чувствительностью соответствующего опсина, а прозрачностью хрусталика в этой области спектра. По мере взросления человека его хрусталик утрачивает прозрачность в ближнем ультрафиолете, и излучение, которое могут видеть дети, для взрослых уже невидимо. Может поэтому в наших ранних детских воспоминаниях мир нам кажется более разноцветным.

Человеческий глаз воспринимает свет разной длины волны как впечатление различных цветов. фиолетовый от 380 нм до 436 нм; синий от 436 нм до 495 нм; зеленый от 495 нм до 566 нм; желтый, от 566 нм до 589 нм; оранжевый 589 нм — 627 нм; красный от 627 нм до 780 нм.

Люди и некоторые приматы видят цвета в результате взаимодействия трех типов колбочек в сетчатке глаза. Каждый тип содержит свой пигмент, чувствительный к определенному диапазону длин световых волн. Три вида колбочек обладают наибольшей чувствительностью — около 560, 530 и 424 нм.

Как же происходит сравнение различных оттенков. Желтый свет активирует оба типа колбочек, чувствительных к длинноволновому свету. Более того, можно подобрать такое соединение красного и зеленого, которое возбуждает те же два типа колбочек в той же степени, причем глаз будет видеть такое сочетание желтым (как и чистый желтый свет). Другими словами, два физически различных света могут совпадать по цвету (подтверждение того, что восприятие цвета рождается в мозге). Наш мозг различает цвета в этой части спектра, сравнивая сигнал от двух типов колбочек, чувствительных к длинноволновому свету.

Колбочки имеют широкие зоны чувствительности со значительным перекрыванием. Например, свет с длиной волны 650 нм (красный) вызовет наибольшую реакцию у длинноволновых колбочек и совсем слабый ответ у средневолновых. То есть по аналогии — «зелёные» колбочки реагируют не только на зелёный, но и немного на соседние цвета.

А почему при попадании на сетчатку фиолетового цвета мы ощущаем его как синий с примесью красного?Тут нужно внести маленькое уточнение: фиолетовый — это спектральный цвет, то есть цвет, который можно описать одним значением длины волны; пурпурный — смешанный или не спектральный цвет, то есть его можно получить, смешав красный и синий цвета. На графике спектральной чувствительности фоторецепторов видно, что длинноволновые колбочки имеют небольшой пик в области 400 нм — они активируются, когда мы смотрим на что-то пурпурное (или фиолетовое, кому так больше подходит).

Для того, чтобы мозг мог увидеть цвет, он должен сравнить реакции нескольких классов колбочек, содержащих разнообразные зрительные пигменты.

Наличие более чем двух типов колбочек в сетчатке позволяет лучше различать цвета, одиночная колбочка не может сообщить мозгу о длине волны поглощенного света. Чтобы отличить одну длину волны от другой, мозг должен сравнить сигналы от колбочек с различными зрительными пигментами. Для минимального различия цветовых стимулов в сетчатке должны быть минимум два вида колбочковых пигментов. В этом случае сигнал разных уровней, идущий по разным нервным волокнам, будет распознан как цвет в зрительной коре. Это ещё раз доказывает, что изображение создаётся в мозге а не на сетчатке глаза.

Смешивая вместе красные, синие и зеленые лучи света, можно получить любой цвет. Смешивание света равной интенсивности этих трех цветов дает белый свет. Изменяя пропорцию каждого цвета, можно получить другой цвет. Явление создания новых цветов путем наложения лучей видимого света разной длины называется аддитивным синтезом. Все современные мониторы, телевизоры, цифровые камеры и подобные устройства работают по принципу аддитивного смешивания цветов. Комбинируя цвета RGB (красный, зеленый, синий) в любом количестве комбинаций, можно получить широкий спектр производных цветов на экране.

Но почему же при смешении синей и жёлтой красок получается зелёный цвет, но если осветить белую стену жёлтым и синим фонарями, в результате получится белый цвет? Так происходит по причине «широкополосной» активации колбочек, то есть всего двумя цветами стимулируются все три типа колбочек и в итоге мы ощущаем белый цвет. По этому принципу работают белые светодиоды — сам излучатель даёт синий цвет, его накрывают жёлтым люминофором — получаем белый свет. Если мы смешиваем три света разного цвета, по принципу того как работают мониторы, телевизоры и тому подобное, то мы пользуемся методом сложения цветов. А вот когда мы работаем красками, то это уже, вычитание цветов. У нас есть белый лист, он отражает цвета всего спектра в равной мере. Мы нанесли на него желтую краску, мы не добавили к спектру больше желтого света, а вычли из имеющегося у нас белого, все цвета кроме желтого. Желтая краска активно поглощает лучи синего и красного спектра, отражает желтые и зелёные. Когда мы смешиваем с желтой синюю краску, то получившаяся краска поглощает и желтые лучи, остается не поглощенным только зелёный. Если к полученной смеси добавим ещё и краску которая поглощает зелёные лучи, то есть красную краску, то получим тёмно серый, почти черный.

Есть у нашего зрения ещё одна интересная особенность, при цветовой слепоте цвета никогда не пропадают единично (только красный или только синий) — хотя по логике должно быть именно так. А получается попарное выпадение цветов. Это смогла объяснить оппонентная теория зрения. Кратко суть опонентной теории в том, что она предлагает четыре базовых цвета, а не три. Эти цвета противоположны (оппонентны) друг другу: красный/зелёный, жёлтый/синий, чёрный/белый. Опонентная теория не противоречит трихроматической теории, а дополняет её и сейчас эти две теории объеденные в одну, которая называется теория двух этапного цветового зрения или теория двойной обработки. Опонентную теорию нам придётся вспомнить, когда мы будем говорить о дополнительных цветах и контрастах.

Что такое свет и цвет и как они себя ведут.

Мы немного разобрались с тем, как работает наш орган зрения и теперь нам необходимо хотя бы немного разобраться с тем, что такое свет и как он себя ведёт. Видим мы исключительно благодаря свету, в темноте мы ничего не можем видеть, поскольку нашим светочувствительным рецепторам просто не на что реагировать. Так что такое свет? Свет это электромагнитные волны, видимый свет охватывает очень узкий диапазон в спектре электромагнитных волн, от 380 до 780 нм. Излучение меньшей длины волны является ультрафиолетовым, а излучение большей длины волны — инфракрасным.

За пределами ультрафиолетового и инфракрасного излучения тоже есть электромагнитное излучение невидимое нам, но которое мы можем регистрировать с помощью специальных приборов. Однако сейчас оно нас не интересует. Сейчас мы будем говорить только о лучах видимого спектра.

Если интенсивность излучения очень мала, то на него реагируют палочки, очень чувствительные рецепторы но не способные реагировать на разные длины световых волн. Поэтому, при малом освещении, мы не способны различать цвета (ночью все кошки становятся серыми). А чтобы вступили в игру наши цветочувствительные колбочки необходимо излучение довольно большой интенсивности. На самом деле в окружающем мире не так много явлений способных возбудить эти наши восприимчивые к цвету колбочки. Именно поэтому нас так радует всякое многоцветье. Именно поэтому мы так любим смотреть на северное сияние, салют, пламя костра, новогодние гирлянды в конце концов, ночью всё бесцветно, а тут вдруг такое великолепие! Но со всякими салютами, лампочками и звёздами допустим всё понятно — они излучают свет, свет возбуждает наши рецепторы и мы это всё видим. А как быть с теми объектами которые свет не излучают? Ведь мы как то видим и такие объекты. А видим мы их потому, что объекты способны отражать световые волны. То есть получается так: источник света излучает световую волну, волна летит, ударяется о поверхность предмета, отскакивает и летит к нам в глаза где успешно активирует наши рецепторы, наш мозг получает сигналы от зрительных рецепторов и, обработав информацию, рисует изображение этого предмета.

Если на пути световой волны попадается прозрачный предмет, световая волна проходит сквозь прозрачный предмет, отражается от предметов за прозрачным предметом, возвращается, опять свободно проходя сквозь прозрачный предмет и попадает на наши зрительные рецепторы. Так мы видим через прозрачные предметы, например — через оконное стекло. Надо отметить, что лучи света, как правило, не летят по одиночке, обычно это целый поток света, правильнее сказать — потоки света. И естественно не каждый луч света, отразившись от поверхности предмета попадает сразу к нам в глаза, многие лучи, отразившись от поверхности одного предмета, попадают на другой предмет, отражается от него и только потом попадают на наши зрительные рецепторы. Иногда, прежде чем долететь до наших глаз, луч света успевает поотражаться от целой кучи предметов, получается что-то вроде светового волейбола (игра света одним словом). Об этой игре света нам придётся вспомнить, когда мы будем говорить о рефлексах в живописи.

С тем как мы видим предметы не излучающие свет мы немного разобрались. Но как мы определяем цвет предметов? Цвет предметов мы видим благодаря тому, что предметы могут не только отражать свет, но и поглощать его. Некоторые предметы имеют обыкновение поглощать не весь свет видимого спектра, а выборочно: поглощать свет только с определённой длинной волны, а свет с другой длинной волны отражать. Если предмет отражает световые лучи всего видимого спектра, то есть от границы с ультрафиолетом до границы с инфракрасным излучением, то такой предмет мы будем видеть абсолютно белым. Если предмет поглощает все лучи видимого спектра, то мы увидим его черным. В физике предмет способный поглощать абсолютно весь свет видимого спектра называется: абсолютно черное тело. Не надо путать его с черной дырой. Черная дыра поглощает не только видимый свет, а абсолютно всё: и материю, и все виды излучения, и всё, что к ней приблизится, а абсолютно черное тело поглощает только свет видимого спектра, пространства и времени не искривляет, а только выглядит как совершенно черное пятно. В природе не существует абсолютно черного тела, все черные предметы, при достаточно сильном освещении, что то да отражают, поэтому и у черных предметов мы можем видеть форму и они не выглядят как черные провалы в пространстве.

А вот предметы, которые окрашенные в какой либо цвет, поглощают все лучи света, кроме света той части спектра в какой цвет окрашены предметы. Если тело поглощает свет от красного до зеленого и отражает синий и фиолетовый свет, то при рассмотрении в белом свете оно будет иметь оттенок синего или фиолетового, в зависимости от соотношения этих цветов в отраженном свете.

Почему мы видим зелёные растения зелёными? Потому что они поглощают весь видимый свет, кроме зелёной части, которая отражается и попадает на сетчатку.

А как мы будем видеть предметы если источник света будет излучать свет не всего видимого спектра (который мы воспринимаем как белый), а свет только с определённой длинной волны (то есть свет какого либо цвета)? Возьмём для примера букет из трех цветков. Один цветок в нашем букете будет ярко красный, другой — белый, третий — синий, листья, само собой, будут зелёные. При белом освещении букет так и будет выглядеть: красный, белый, синий цветочки и зелёные листья. Если же мы осветим наш букет красным светом то мы увидим, что красный и белый цветки не отличаются друг от друга, синий цветок стал почти черным, а зелёные листья стали тёмно коричневыми. Почему красный и белый цветки стали одинаковыми? Потому, что красный цветок поглощал все лучи видимого спектра, кроме красных, а сейчас сложилась такая ситуация, что наш источник света излучает только лучи красной части спектра, получается, что нашему цветочку поглощать нечего и он отражает весь свет который на него попадает. Белый цветок вовсе не потерял способности отражать свет всех длин видимого спектра, но кроме красной части спектра ему сейчас отражать нечего. Выходит, что красный и белый цветки, при данном освещении отражают совершенно одинаковое количество света с одинаковыми длинами волны, поэтому и выглядят они для нас одинаково. Синий цветок поглотил почти все лучи красного спектра, а других при сложившихся обстоятельствах нет и получается, что синему цветочку отражать практически нечего. Поэтому и выглядит наш синий цветок при красном о освещении почти черным. Тоже самое произошло и с зелёными листьями, поскольку им отражать почти нечего, выглядят они тёмно коричневыми. Можно попробовать осветить наш букет не красным, а голубым светом. В этом случае уже красный цветок станет почти черным (поскольку при голубом освещении ему нечего будет отражать), листья станут темно синими, а синий цветок останется синим. Если бы наш синий цветок был не синим, а светло голубым, то мы не смогли бы отличить его от белого, как это было с красным цветком при красном освещении.

Однако подобную картину мы сможем наблюдать, если будем находится в нормально освещённой комнате, а наш букет находится в глубине соседней тёмной комнаты и мы будем светить на него фонариками разных цветов. Если же мы будем находиться с нашим букетом в одном помещении и включать свет разного цвета (белый, красный, голубой), то увиденная нами картинка будет несколько иной.

В ходе эволюции наша зрительная система приобрела такое свойство как корректировка ощущения цвета знакомых объектов. В фототехнике эта функция называется баланс белого (ББ). Такая автокоррекция цвета в зрительной системе потребовалась нам по многим причинам, например, чтобы мы могли адекватно различать цвет плодов на деревьях в разных условиях освещения (иначе мы ели бы их только днём или утром, потому что видите ли, у них цвет не такой в другое время суток). Самая современная фото-видеотехника умеет настраивать ББ очень близко к тому, как он работает в наших глазах. Это не имеет отношения к поведению самого света и к работе органа зрения как такового, коррекция происходит уже в нашем мозгу. И тем неменее, после того как наше зрение адаптировалось бы к красному освещению, мы стали бы воспринимать красный свет как белый (ведь другого то нет, сравнить не с чем), мы бы воспринимали красный и белый цветы как два белых цветка, синий как тёмно фиолетовый (почти чёрный), а листья нам показались бы темно коричневыми. При голубом освещении нам бы красный цветок показался темно фиолетовым, листья — очень тёмного сине серого цвета, белый цветок мы бы увидели белым, а синий показался бы нам ярко голубым.

Эффекты различного освещения опытные художники используют, чтобы передавать различное настроение.

Если мы зимним вечером будем смотреть в освещенную комнату то увидим, что вся комната залита золотистым тёплым светом, на всех предметах в комнате лежит отпечаток золотистого цвета. Художники часто используют тёплую золотистую гамму, чтобы передать ощущения тепла и уюта. Если же мы ранним зимним вечером будем смотреть из освещенной комнаты на улицу, то пейзаж за окном нам покажется голубым, как будто бы он освещен голубым светом.

Проиллюстрировать как влияет освещение на восприятие цвета можно на примере известной картины «Сирень» художника Врубеля.

Посмотрите на картину, художник изобразил тот момент, когда солнце уже скрылось за горизонтом и почти уже наступила ночь, но свет не совсем ещё померк, последние лучи сине фиолетовой части спектра ещё сохраняют достаточную интенсивность чтобы отраженный от сиреневых цветов свет мог воздействовать на наши рецепторы. Создаётся впечатление, что соцветия сирени сами излучают свет. Всё окружение уже стало тёмным, серым и бесцветным и только цветки сирени сияют волшебным светом.

Глядя на предметы мы с лёгкостью определяем блестящий это предмет или матовый и даже можем определить мягкий он или твердый. На основании чего это у нас получается? А происходит следующее: когда лучи света попадают на очень гладкий предмет (например зеркало), то лучи отражаются от его поверхности в том же порядке, что и упали, а если поверхность матовая, то лучи света отражаются в некотором беспорядке и изображения отраженных предметов размываются. Мы не видим отражение как отражение, мы видим его как рефлекс. Поверхности бывают разной степени «блестящести», зеркальная поверхность — это один полюс, а бархатная — другой. Между этими полюсами длинный ряд поверхностей способных по разному отражать световые потоки. Например, перламутровые поверхности способны разложить отраженный от них свет на составные части спектра (не хуже той самой призмы), поэтому жемчуг на кажется таким красивым.

Как это применить в живописи.

Теперь, пожалуй, пора перейти к практике и разобраться как это всё работает в живописи.

Рефлексы.

Начнём с рефлексов. Для начала вспомним о том, что все предметы друг в друге отражаются (тот самый световой волейбол), да и видим мы все окружающие предмета только потому, что предметы способны либо излучать свет, либо его отражать. Переводится слово «рефлекс» как «отражение», собственно говоря рефлекс и есть отражение. Вот только отражение в зеркале мы вряд ли назовём рефлексом, рефлексом мы склонны называть отражение не очень четкое. Но всё равно рефлекс это отражение. Как говорится: рефлекс он и есть рефлекс.

Чтобы убедится в том, что рефлексы существуют, что это не выдумка заумных людей, проведем эксперимент. Для эксперимента нам понадобится белый матовый предмет округлой формы, набор цветной бумаги и нейтральный фон. Я взяла для эксперимента белый матовый заварочный чайник, на нём пронаблюдать возникновение рефлексов будет нагляднее всего.

Для начала позвольте напомнить, на что обращают внимание художники, когда рисуют предметы объёмными, те самые понятия: свет, тень, полутень, блик и рефлекс. На нашем чайничке всё это хорошо видно, кроме блика. У нашего чайничка матовая (не блестящая) поверхность, поэтому блика (как такового) мы на чайничке не видим, однако мы можем увидеть, что такое блик более наглядно на соседнем, более-менее блестящем яблочке. Но нас интересует сейчас не блик. Посмотрите, на чайнике очень хорошо видно, что на краю тень несколько высветляется, это и есть рефлекс. Когда художники говорят о рефлексах то, быстрее всего, они говорят именно об этом.

Теперь подложим под чайник белый лист бумаги. Что произошло? Рефлекс стал ещё светлее. А теперь поменяем белый лист на ярко красный. Рефлекс приобрёл заметный красноватый оттенок. Заменим красный лист на синий и увидим, что и рефлекс на чайнике поменял свой цвет на синеватый. Теперь заменим лист на ярко желтый и что мы видим? Да, цвет рефлекса поменялся и приобрёл оттенок желтого.

Советую Вам не удовлетворятся рассматриванием фотографий, приведённых в статье, а провести эксперимент самостоятельно. Если у Вас нет подходящего для эксперимента чайника, то можно взять из холодильника белое куриное яйцо или шарик для настольного тенниса.

Цветные рефлексы хорошо видны не только на белых предметах. Посмотрите на жёлтую грушу лежащую на бирюзовом фоне, на ней хорошо виден рефлекс от фона, бирюзовый цвет фона смешивается с желтым цветом самой груши и дает зелёный оттенок. Рассмотрите, что получается если к груше добавить ярко оранжевый апельсин или зелёное яблоко. На предметах заметны не только рефлексы от фона, но и рефлексы друг от друга. На груше очень хорошо виден рефлекс от апельсина. Кроме того, что есть рефлексы на фруктах от фона и рефлексы на фруктах друг от друга, если хорошо присмотреться то можно увидеть рефлексы от фруктов на фоне. В общем — всё во всём отражается и создаётся единая цветовая среда (пространство).

Можно слышать много разговоров о том, что у художников какие то особенные глаза и что обычным людям не дано видеть так как видят мир художники, «только я заявляю прямо, это полная ерунда». У художников точно такие же глаза как и у всех остальных. Абсолютно у всех людей могут быть какие то индивидуальные отличия, которые, на самом деле, не оказывают существенного влияния на способность к так называемому «художественному восприятию». Все люди, от мала до велика, видят и рефлексы, и дополнительные цвета, и много чего другого, короче говоря: всё то что способен видеть намётанный глаз художника. Просто художник, в отличие от простых людей, осознаёт то, что он видит и способен увиденное перевести на язык красок. И что бы научится видеть как художник, нужно научиться осознавать то, что мы видим, правильно анализировать натуру. Это можно сравнить с тем, как воспринимает книгу человек умеющий читать и человек читать не умеющий. И один, и другой прекрасно видят буквы в книге, но человек умеющий читать может понять смысл написанного.

Дополнительные цвета.

И так, мы разобрались с рефлексами, теперь необходимо понять ещё один важный принцип в живописи, чтобы добиться убедительности в изображении окружающего мира, а именно правило дополнительных (или противоположных) цветов. Посмотрите внимательно на картинку. Как Вы думаете, желтый круг на зелёном фоне и жёлтый круг на красном фоне одинаковые? Или у кругов разный оттенок желтого? Разве не кажется Вам, что круг на зелёном фоне насыщенного бананового цвета, а круг на красном фоне ближе к цвету лимона? Круги эти абсолютно одинакового жёлтого цвета, но из-за того что окружены круги разными цветами мы воспринимаем их немного по разному.

А теперь посмотрим на серые квадраты расположенные на квадратах трёх разных цветов. Сразу признаюсь, что все три серых квадрата одинакового серого цвета. Однако квадрат на желтом фоне кажется самым темным из трёх квадратов, кроме того у него слегка сиреневый оттенок, а квадрат на синем фоне кажется самым светлым и с желтоватым оттенком, серый квадрат на красном фоне кажется слегка бирюзовым.

Это особенность нашего зрения, причем следует подчеркнуть именно особенность зрения, а не особенность глаза, ведь ощущение цвета формируется у нас в мозгу. Серый квадрат на светлом фоне мы воспринимаем более тёмным, а такой же серый квадрат на тёмном фоне мы воспринимаем более светлым, чем он есть на самом деле. Тут нам пора вспомнить опонентную теорию зрения, согласно которой у каждого воспринимаемого нами цвета всегда есть пара — противоположный цвет, он же и дополнительный.

Откуда же они берутся эти дополнительные (противоположные) цвета? Как в них разобраться? Настало время познакомиться с цветовым кругом. Как мы уже знаем видимый свет охватывает диапазон в спектре электромагнитных волн, от 380 до 780 нанометра. Мы сворачиваем эту полоску в кольцо, бессовестно соединяя числа 380 и 780 и делаем вид, что всего остального электромагнитного излучения (кроме видимого спектра) для нас не существует.

Больше мы уже не будем вспоминать о длине волны, нас интересует только цвет. Так вот, если через центр этого круга провести прямую, то на этой прямой окажутся два противоположных друг другу цвета, это и есть дополнительные цвета и, они же, оппонентные. Если в поле нашего зрения наблюдается какой либо цвет, то обязательно, так или иначе проявится и его противоположный (дополнительный) цвет.

В цветоведении используется не шкала с длинами световых волн. А цветовой круг. Кроме стандартного цветового круга есть ещё и круг Иттена. В круге Иттена используется три основных цвета: красный, жёлтый и синий. Если смешать эти цвета то получим три дополнительных цвета: оранжевый, зелёный и фиолетовый. На против каждого основного цвета окажется противоположный ему дополнительный. Если честно, то при смешивании красной и синей краски фиолетовый цвет получить нельзя и в полиграфии на самом деле используется не красный, а рубиновый, но в общем и в целом теорию противоположных цветов круг Иттена иллюстрирует неплохо.

Проведём ещё один эксперимент. Для этого нам понадобиться: белое куриное яйцо, серая кружка, три разных по цвету фона и цифровой фотоаппарат. Вместо куриного яйца можно взять теннисный шарик или любой небольшой белый предмет, главное чтобы предмет был чисто белым. Кружка нам нужна серая но не металлическая, цвет кружки должен быть нейтрально серым, в крайнем случае можно просто покрасить кружку серой гуашью. Составим из предметов простенький натюрморт и сфотографируем его в трёх вариантах: на красном фоне, на бирюзовом фоне и на жёлтом фоне.

Теперь внимательно изучим полученные изображения. Поскольку в цифровых фотоаппаратах баланс белого настроен также как и у человеческого зрения, то полученные изображения похожи на то, что видит глаз человека (точнее то как видит мозг человека).

Мы видим, что яйцо на всех фотографиях белое, во всяком случае свет на яйце на всех трёх изображениях одинаков. В тени мы видим разные оттенки на всех снимках, мы уже знаем, что цветной фон даёт цветные рефлексы на предметах и на белом яйце эти цветные рефлексы хорошо видны. У нас три разных по цвету фона и три разных набора рефлексов на предметах, в том числе мы можем пронаблюдать изменчивость цвета рефлексов в зависимости от цвета фона и на серой кружке. Но нас сейчас интересуют не рефлексы. Обратим внимание на область внутри кружки на которую попадает прямой свет. Почему нас интересует именно это место на нашей кружке? Потому что это то самое место куда практически не могут попасть рефлексы от фона и других предметов в натюрморте. На выбранную область кружки могут попасть рефлексы от потолка комнаты, но потолок белый и он высоко, поэтому мы можем смело допустить, что в данной области мы видим «настоящий» цвет кружки. Кружка у нас на всех трёх фото одна и та же, поэтому резонно было бы ожидать, что и цвет кружки на всех трёх фото окажется одним и тем же, однако мы видим, что это совсем не так.

Три наших фона отличаются не только по цвету но и по тону: красный фон у нас самый тёмный из трёх, бирюзовый — средней светлоты, а жёлтый, получается, самый светлый. Белое яйцо у нас выполняет роль камертона, то есть той самой штуки с которой всё сравнивают. Яйцо белое и, чтобы оно выглядело белым, обрабатывая картинку, «мозг» цифрового фотоаппарата был вынужден утемнить желтый фон, который сам по себе очень светлый. А чтобы желтый фон выглядел достаточно светлым пришлось утемнить кружку. Кроме того, как Вы наверное заметили, цвет кружки на желтом фоне приобрёл слегка синеватый оттенок, то есть оттенок цвета противоположного желтому цвету фона. На бирюзовом фоне кружка выглядит немного светлее, чем на желтом и оттенок она приобрела золотисто-желтоватый, дополнительный к бирюзовому. На красном фоне, посмотрите сами, цвет кружки самый светлый и оттенок у него слегка зеленоватый. Получается, мы воспринимаем цвет в зависимости от того, какие цвета находятся по соседству. И мы не можем воспринимать цвет в отрыве от окружения.

Главная задача живописи (в отличие от графики) изобразить предметы не отдельно друг от друга, а во взаимосвязи друг с другом и окружающей средой. Причем передача среды в которую погружен предмет для живописи является даже более важной и первостепенной задачей, чем точное изображение самого предмета.

Общий тон.

С передачей среды, атмосферы и освещенности тесно связан общий тон картины, ещё одно важное понятие в живописи. Картина может быть написана в тёмных и светлых тонах, в сближенных или контрастных тонах, а также с уклоном в какой то цветной тон. Общий тон картины зависит от тех задач, которые ставит перед собой художник, какие именно чувства он хочет передать, а так же и от выбора натуры и сюжета.

Натюрморт с белыми хризантемами выполнен в холодных голубых тонах. Подбор предметов для натюрморта был выполнен таким образом, что все они оказались в оной цветовой гамме. Голубая драпировка, бирюзовый фон, белые цветы, фиолетовая ваза и даже попугайчик фиолетово белой окраски, всё в натюрморте подчинено синему. Общий тон картины — голубой, и казалось бы, тут неоткуда взяться оттенкам желтого и красного. Но мы видим яркие золотистые блики на бокале с водой, а хризантемы как будто светятся изнутри золотым светом, на тёмно зелёных листьях мы видим красноватые оттенки. Желтый дополнительный цвет к синим тонам, а красный к зелёным и вспышки желтого и красного оживляют нашу картину, делают её интереснее, правдоподобнее и привлекательнее. Другой пример: это натюрморт с яблоками в охристо коричневых тонах. И здесь есть преобладающий цвет, охристо коричневая гамма, и хорошо просматриваются дополнительные цвета, тени на предметах голубоватые и хорошо видны яркие вспышки синего на платке вышитом золотыми нитями.

А вот портрет девочки с котом не имеет какого либо преобладающего цвета, композиция построена на чередовании светлых сиреневых и золотистых тонов с яркими акцентами на платье и волосах девочки. Здесь присутствует практически весь спектр на равных правах, но всё, что изображено на картине объединено в единое цветосветовое пространство.

Натюрморт с мандарином построен на контрасте двух дополнительных цветов: оранжевого и ультрамарина (синего). Сам по себе натюрморт не стандартный, предметы в натюрморте только двух цветов: шелковая драпировка (фон) цвета ультрамарина и такого же цвета бутылка, ярко оранжевый мандарин и такого же цвета лист цветной бумаги. Эти два цвета — дополнительные для друг друга цвета и, казалось бы, откуда здесь взяться многоцветью, но такой подбор цветов сам по себе создаёт эмоциональное напряжение и делает простой натюрморт интересным. На фоне и бутылке хорошо видны оранжевые рефлексы, а на мандарине рефлексы синие и эти рефлексы объединяют композицию в единое пространство.

А давайте посмотрим на картину Леонида Афремова, девушка играет на виолончели. Вся картина состоит из разноцветных мазков, здесь нет какого либо преобладающего цветового тона, использована вся палитра, но и здесь есть общий тон картины, общее освещение, общее пространство. Для любого живописного произведения очень важна цельность изображения, объединение всех элементов композиции в единое целое.

Контраст.

Пришло время сказать несколько слов о контрастах. Слово «контраст» я думаю все слышали много раз и, в какой то мере, представляют что оно значит. И всё-таки надо уточнить, если мы видим какой то большой предмет и рядом совсем маленький то это контраст, в целях закаливания своего организма мы можем принимать контрастный душ (это когда поочерёдно обливаются то очень тёплой, то холодной водой). Но нас интересует цветовой и тональный контраст.

Интересующий нас контраст это разница в характеристиках различных участков изображения, а так же способность материала или оптической системы воспроизводить эту разницу, а также и характеристика чувствительности глаза (зрительной системы) относительно яркости и цвета. Пары дополнительных цветов — контрастные цвета, это контраст по цвету. Контраст между белым и черным — ахроматический контраст и это сильный контраст. Сочетание белого и серого или черного и серого это тоже ахроматический контраст, но в таких сочетаниях контраст слабее, чем в случае с чёрным и белым. Контраст может быть и между хроматическими и ахроматическими цветами. Любой спектральный цвет выглядит ярким в сочетании с белым и любой спектральный цвет выглядит ярким в сочетании с черным. Присутствие ахроматического цвета усиливает яркость спектральных цветов. Контраст может быть и по светлоте. Самый яркий пример контраста по светлоте это контраст черного и белого. Но контраст по светлоте не обязательно должен быть ахроматическим, он может быть и хроматическим, например: тёмно синий и светло голубой, в этой паре нет контраста по цвету (синий и голубой сближенные цвета), здесь присутствует контраст по светлоте. А если мы возьмём тёмно синий и светло жёлтый то тут будет и контраст по светлоте, и контраст по цвету. Бывает и контраст по насыщенности. Иногда можно спутать контраст по насыщенности с контрастом по светлоте, однако насыщенность и «темнота- светлота» цвета это не одно и тоже. Возьмём пару цветов: ультрамарин и голубой, ультрамарин достаточно тёмный цвет и в паре с голубым, мы можем посчитать его более насыщенным, однако голубой тоже насыщенный цвет, хоть и светлый. Получается, что в паре ультрамарин — голубой нет контраста по насыщенности, есть только контраст по светлоте (хотя и слабый). Ненасыщенный цвет может быть и светлым и тёмным, если ярко красный цвет мы разбавим белым, то получим розовый и розовый цвет менее насыщенный цвет, чем красный, поскольку розовый цвет дальше от спектрального цвета, чем красный. Если мы добавим к красному черный, то получим не тёмно красный, а красно коричневый. Коричневый, как и розовый ненасыщенный цвет. Проще говоря: чем ближе цвет к спектральному, тем он насыщеннее. Подмешивая к спектральному цвету черный или белый (или и черный и белый вместе) мы снижаем насыщенность цвета. Рядом с ненасыщенным цветом спектральный цвет выглядит ярче. Кроме перечисленных контрастов есть ещё контраст по тепло-холодности, но об этом стоит поговорить отдельно, поскольку тепло-холодность в живописи очень важна.

Тепло-холодность.

В какой бы кружок рисования Вы не пошли, на какие бы курсы по живописи не попали, первым делом Вам расскажут о том, что цвета делятся на тёплые и холодные. Однако сразу хочу сказать, что провести четкую границу между тёплыми и холодными цветами невозможно. Однозначно холодными можно признать голубые и синие оттенки, а однозначно тёплыми желтые и красно-оранжевые. С оттенками зелёного цвета ситуация складывается куда более интересная: если поместить зелёный рядом с красным или оранжевым, то зелёный будет однозначно холодным, однако если зелёный цвет окажется в паре с синим или голубым, то тут он будет совсем тёпленьким. Даже среди синих цветов не всё так однозначно, например: все художники знают, что ультрамарин самый тёплый среди синих цветов. Мы можем услышать словосочетание холодный красный. И да, красный с небольшой примесью сиреневого будет казаться более холодным по сравнению с алым красным. Всё познаётся в сравнении.

Вспомним о дополнительных цветах (о тех, которые противоположные), в парах дополнительных цветов всегда один цвет тёплый, другой холодный, то есть они противоположны друг другу не только по цвету, но и по тепло - холодности. И тут уже наверное назрел вопрос: а как мы вообще определяем «температуру» глазами и зачем это нужно? Мы действительно ощущаем определённые цвета как тёплые или холодные, и это мы умели ещё до того как нам «огласили список» тёплых и холодных цветов. Так почему одни цвета холодные, а другие тёплые? На этот вопрос обычно отвечают рассказывая, что цвета тёплой гаммы — это цвета солнца и огня, а цвета холодной гаммы — это цвета снега и льда. Однако, хоть солнце официально и является желтой звездой, но мы его свет видим как белый и небольшой уклон солнечного света в желтую сторону спектра могут заметить только ученые с помощью своей аппаратуры, а пламя может быть и синим, причем синее пламя горячее красного. Снег со льдом тоже белые, и на свету могут играть всеми цветами радуги. Вряд ли восприятие цветов как тёплых и холодных у человека сложилось на основании «песни льда и огня», ведь очень долгое время люди и их предки просто не имели возможности близко познакомиться ни с огнём, ни со льдом и снегом.

Более убедительной иллюстрацией возникновения ощущения тепло-холодности мне представляется вид дикого пляжа. Возможно именно на такой пляж выползали наши далёкие предки, решившие продолжить свою эволюцию на суше. Различали цвета те далёкие наши предки очень не плохо, ведь были они на тот момент тетрахроматами. Кроме того они были хладнокровными и, чтобы побыстрее разогреть свои застывшие мышцы, вынуждены были греться на солнышке. Предки наши постепенно привыкли, что там где желто-оранжевый песочек — тепло, а там где сине-голубое море — прохладно. Хочешь погреться — ползёшь на желтый цвет, а когда чувствуешь, что уже перегрелся и твои первобытные мозги начинают испаряться — быстренько ищешь глазами голубые, фиолетовые и сине-зелёные оттенки и бежишь охлаждаться в прохладное море. Собственно говоря, мы и сейчас порой занимаемся тем же самым с большим удовольствием.

С тех пор как наши далёкие предки впервые вылезли на сушу прошло очень много лет, очень много миллионов лет. Во времена правления динозавров нашим предкам пришлось вести ночной образ жизни, прятаться в норках и где только можно. От такой жизни они потеряли два из четырёх цветорецепторов, для них было важнее ночное, ахроматическое зрение. Перед тем как стать людьми предки наши обзавелись третьим фоторецептором, стали трихроматами и научились отличать красный цвет от зелёного. Когда первые люди гуляли по саванне, они видели освещенную жарким солнцем золотистую саванну и прохладные голубые тени под деревьями. Тени в солнечный день всегда прохладные и голубые.

Так почему же тени голубые? Свет от солнца мы видим почти белым с лёгким смещением в жёлтый. Атмосфера хорошо поглощает и рассеивает фиолетовую и синюю части спектра, вот почему небо синее. Все мы и все окружающие нас объекты помещены в голубой воздух. Нам воздух кажется совсем прозрачным и бесцветным, но он голубой. Это становится заметным когда мы смотрим в даль (я рассказывала об этом эффекте в статье «Пейзаж акварелью»).

На свету мощный поток солнечного света перебивает своей интенсивностью любые рефлексы, а в тенях рефлексы от синего неба хорошо видны. Света предметов тёплые, а тени холодные. Бывают правда случаи когда свет холодный, тогда тень становится тёплой. Тепло-холодность оживляет живописное произведение, вдыхает в него душу. А наши древние инстинкты шепчут нам, что мир тепло-холодный и увидев тепло-холодность, мы верим в реальность этого мира. При отсутствии тепло-холодности мы воспринимаем нарисованный мир плоским и ненастоящим.

Посмотрите на две казалось бы одинаковые картинки. На правой картинке изображена объёмная пирамидка. Объёмной мы её видим потому, что на ней есть свет и тень, а так же падающая тень. В этой статье я не разбираю светотеневую моделировку, думаю, что читатель кое что знает о светотени (а если не знает, то посмотрит на картинку и всё поймёт). Пирамида расположена на светло бежевом фоне, у неё светло коричневый свет и тёмно коричневая тень, падающая тень — черная. Мы видим контраст между светом и тенью и воспринимаем пирамиду вполне объёмной. Чего нам ещё нужно? Теперь посмотрим на левую картинку. Тут мы в тени использовали не тёмно коричневый, а голубой цвет, для падающей тени использовали фиолетовый. Пирамида выглядит такой же объёмной как и на правой картинке, несмотря на то, что тени на левой картинке выполнены более светлым тоном, чем на правой картинке. За счет того, что мы добавили тепло-холодность (сделали тени холодными оттенками, а света у нас были изначально тёплыми) мы смогли, без ущерба объёмности снизить контраст по тону (добавив контраст по тепло-холодности). Кроме того, на левой картинке появилась атмосфера, чувствуется, что между нами и пирамидой большое пространство, заполненное воздухом. Так работает тепло-холодность в живописи.В безвоздушном пространстве (например в космосе) тени выглядят резкими и тёмными. Космос не естественная среда обитания для нас, поэтому увидев резкие, темные тени мы невольно испытываем чувство беспокойства и художники используют излишне резкие тени и отсутствие теплохолодности, чтобы передать чувство тревоги и зловещей таинственности. Используя сочетания цветов, которые характерны для окружающей нас среды, художник создаёт на своей картине ощущение комфорта, спокойствия и радости.

Способы создания изображения в живописи.

Настало время поговорить, наконец то, о способах передачи цвета и света, пространства и среды на плоскости картины. То есть поговорить как раз о том, чем непосредственно живописец и занимается. Мы уже говорили о том, что смешивать цвета на экране и смешивать краски это не одно и тоже, что на экране цвета создаются методом сложения, а художник, рисующий красками использует метод вычитания цветов. Мы не будем снова на этом останавливаться, а поговорим немного о другом.

Посмотрите на этюд простого натюрморта: две спелые груши и кактус в горшочке освещённые ярким солнцем. Посмотрите какие яркие груши, ну прямо светятся. Наверное для того, чтобы изобразить такую грушу использовали самую яркую желтую краску. Но посмотрите, каким цветом написана груша на самом деле. Цвет груши даже не желтый, а охристый, а в тени вообще серый. Посмотрите: на этюде не использовано ни одного открытого чистого цвета, все цвета сложные и не такие уж яркие. Но груши то ведь мы видим действительно яркими. Как так получается? Восприятие нами того или иного цвета зависит от того какие цвета расположить рядом, это мы уже с вами выяснили. Если цвета подобраны правильно, мы сможем добиться нужного нам эффекта: ярких цветов, яркого солнца, тумана, радости, грусти и так далее. Самая распространённая ошибка начинающих художников это когда они, пытаясь добиться особой яркости изображения, вываливают на холст самые яркие краски какие только у них есть, а потом удивляются: почему картина получилась вовсе не яркая, а какая то аляповатая. Мы уже говорили о том, что яркие цвета кажутся ярче рядом с неяркими.

Чтобы получить эффект яркости или даже ощущения свечения какого либо предмета на своей картине, не нужно совать туда светящиеся пигменты, нужно просто правильно подобрать цвета рядом.

Вот например на картине Крымова, какие яркие голубые тени на снегу, а на свету снег просто светится. Но внимательно изучив картину мы заметим, что цвет теней на снегу вовсе не написан спектральным голубым цветом, да и цвет снега на свету не такой уж яркий, но именно при сочетании этих цветов создаётся впечатление ярко белого снега.

Учителя всегда твердят начинающим художникам «не тащите краску из баночки на холст, подбирайте цвет на палитре, смешивайте». Этот метод живописи был разработан художниками ещё во времена становления живописи как живописи и до сих пор успешно работает. Этот метод можно назвать медом механического смешивания цветов. У этого метода имеется один недостаток: если смешивать больше трёх красок сразу то смесь превращается в фузу. Фузой художники называют ту грязь которая получается когда художник чистит палитру. То есть нельзя смешивать больше трёх красок сразу. Этот недостаток можно легко обойти применив лессировки. О лессировках я рассказывала в статье «знакомство с акварелью» Лессировки это прозрачные слои краски, которые наносятся друг на друга после полного высыхания предыдущего слоя, применять этот приём можно и в акварельной, и в масляной живописи. Таких слоев может быть сколько угодно и краска не превратится в фузу. Сочетая смешивание красок на палитре и лессировки можно добиться потрясающих результатов

Но на ряду со способом живописи который был нами только что рассмотрен существует и другой, он может понравится тем кто любит тащить краску на холст прямо из баночки. Этот метод предложили импрессионисты, довели до совершенства (местами до абсурда) постимпрессионисты (в частности пуантилисты).

Пуантелисты отказались от физического смешения красок ради оптического эффекта. В основе пуатилизма лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы. Художники, нанося на холст чистые краски, рассчитывают на оптическое смешение цветов в глазу зрителя и у них это получается.

Посмотрите сначала на маленькое изображение в правом верхнем углу картинки. Мы видим изображение мужчины в профиль, у мужчины коричневые волосы и вполне телесного цвета кожа. А теперь посмотрите на участок этой картины поближе: там нет никаких коричневых цветов и бежевых цветов кожи, изображение формируется из мазков ярких красок, оранжевых, зелёных, желтых, белых, синих и так далее. Однако на расстоянии пятна сливаются и мы видим бежевый цвет кожи и коричневый цвет волос.

Посмотрите ещё на одно изображение: на переднем плане мы видим коричневый ствол дерева и несколько светло серых стволов. А если рассмотреть изображение вблизи, то мы увидим чистые краски ярких, почти спектральных цветов. Художник создал этот этюд, используя принцип оптического смешения цветов и давая возможность зрителю увидеть, как рождается изображение.

Добиться нужного эффекта можно и тем и другим способом, кроме того эти два способа можно сочетать в одном произведении. Существует много способов нанесения краски на плоскость и их можно использовать как по отдельности, так и в различных сочетаниях, это уже дело техники.

Всегда много разговоров о реалистичности в живописи. Мне часто приходилось слышать мнение, что живопись (и изображение вообще) бывают различной степени реалистичности. И казалось бы так оно и есть. Но тут не всё так просто. Есть разные направления в живописи: реализм, сюрреализм, романтизм, импрессионизм, пуантилизм, экспрессионизм и многое многое другое. Я специально перечислила только те направления в живописи, которые можно признать стопроцентно реалистичными. Да, именно так, не только реализм изображает жизнь реалистично. Взять хотя бы романтизм или сюрреализм. По манере исполнения романтизм и сюрреализм от реализма практически не отличаются, отличия тут в основном в сюжетах, в выборе поз для персонажей, в общем тоне картины. Манера письма, как правило, такая же как ив реализме. Что касается сюрреализма то тут художники прорабатывают детали даже тщательнее чем реалисты (само название сюрреализм означает сверх реализм). Изображают сюрреалисты не реальные вещи: растаявшие как мороженное часы, слонов на тонких и длинных паучьих ножках, применяют всякие визуальные эффекты, вроде изображения два в одном, но изображают всё это очень реалистично (иногда даже фотографично).

Для наглядности рассмотрим два изображения. Первое изображение это роспись мансарды в технике аэрографии. Я выбрала аэрографию для примера потому, что этот вид изобразительного искусства предполагает, как правило, максимальную фотографичность. В аэрографии нет никаких мазков, никакой фактурной поверхностности, всё гладенько как на киноплёнке.

Второе изображение — картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Если Вы поклонник импрессионизма или просто интересуетесь живописью, то наверняка хорошо знаете эту картину, вы обязаны знать картину, благодаря которой это направление в живописи получило свое название (французское слово impression переводится как впечатление).

Какое из двух предложенных изображений реалистичнее? Ну казалось бы картинка с акулой и муреной реалистичнее, ну оно же больше похоже на фотографию. Это как раз большая ошибка считать, что чем больше рисунок похож на фотографию, тем он реалистичнее. Ведь что можно считать реалистичным изображением? Пожалуй, реалистичным надо признать такое изображение которое передаёт то как видит человек. А что мы можем увидеть бросив взгляд на морскую гавань во время восхода солнца? Вряд ли мы успеем рассмотреть какие либо детали, только блики на воде, только потоки света, какие то силуэты, которые потом оформятся в силуэты лодок, кораблей и берегов, а пока это только неопределённые пятна колеблющиеся в потоках воздуха и света. Именно таково будет впечатление от взгляда на порт города Гавр в час восхода солнца. Художник реалистично изобразил впечатление, своё впечатление от увиденного. Так и выглядят все впечатления, у впечатлений не бывает мелких деталей и четких контуров. В этом смысл импрессионизма — запечатлеть мгновенье не останавливая его. Запечатлеть не то что мы знаем о изображаемых объектах, а то как мы непосредственно их воспринимаем.

Рассмотрим теперь изображение с акулами и муреной. Это аэрография, выполнено оно с фотографической точностью, прорисованы мельчайшие детали, не заметно никаких мазков. И если одни люди вдохновенно кричат о том, что живопись должна быть реалистичной как у старых мастеров, а всякий там импрессионизм, экспрессионизм и другие «измы» это мазня, в тоже время другие знатоки, не менее вдохновенно орут о том, что у красочного слоя должна быть фактура, живопись не должна уподобляться фотографии. И те и другие не правы. Да, действительно, в живописи ценится красота мазка, красивые потёки в акварели, однако нельзя произведению отказывать в праве называться живописным только за то, что оно написано очень аккуратно.

Если Клод Моне в своей картине запечатлел мгновенье не останавливая течения времени, а как бы выхватил мгновенье из потока времени, то автор росписи мансарды именно остановил мгновенье, остановил поток времени и тщательно рассмотрел и изучил всё, что попало в поле зрения.

Рассуждать о живописи можно ещё очень много, тема неисчерпаемая, но пора подвести итоги. Каким должно быть изображение отвечающее всем критериям живописности? Во первых — цветным. Но, правда, есть такое явление как гризайль. Гризайль выполняется градациями одного тона, хроматического или ахроматического. Но, как правило гризайль не относят к полноценной живописи. В некоторых словарях и справочниках понятия живописи и декоративной росписи не различают или объединяют, поэтому и определения гризайля носят двойственный характер. В крайнем случае гризайль можно считать исключением, которое только подтверждает правило. Поэтому да, живописное изображение должно быть цветным.

И главное, живопись ставит задачу не изобразить достоверно и подробно какой либо предмет (как это делает технический рисунок), а изобразить пространство в которое помещены предметы, взаимодействие предметов друг с другом, взаимодействие света с предметами, состояние среды в которой находятся предметы и впечатление самого наблюдателя от созерцания предметов в световоздушной среде.

Рассмотрим это на реальном примере. Перед Вами три этюда натюрморта с гипсовой головой Германика, все они выполнены при одинаковом освещении и почти с одной и той же точки зрения. Автор первой работы точно подобрал цвет фона (светло фиолетовый), цвет бутылки (темно синий), цвет персика и черешни, но совершенно не разобрался с тепло-холодностью тени и света. Автор в тенях просто использовал тот же цвет, что и на свету только более плотный (тёмный), что конечно же совершенно не правильно, ни о каких рефлексах и дополнительных цветах он даже не задумывался. Очень большие проблемы у автора возникли при изображении белого гипса. Начинающие художники всегда испытывают трудности с изображением белых предметов. Человек знает, что предмет белый и это знание ограничивает его свободу. Мы провели эксперимент и убедились, что цветные рефлексы на предметах видят все (кроме тех у кого проблемы с восприятием цветов), но неопытные художники боятся верить своим глазам и тени на белых предметах делают серым цветом, а света оставляют белыми, что в живописи не допустимо.

Автор второй работы допустил ещё более грубую ошибку — для того что бы утемнить тени на предметах он использовал черную краску. Это же кажется таким естественным — нужно сделать темнее, добавим черной краски. И да, когда мы добавляем к какому либо цвету черный, то цвет действительно становится темнее, но при этом цвет теряет насыщенность, наша картина обесцвечивается и перестаёт быть живописной. Теряется сам смысл живописи. При этом объяснить что не так с его работами «подсевшему» на черную краску начинающему художнику ой как трудно. Вот почему учителя время от времени впадают в бешенство и выкидывают, и выкидывают черную краску из красочных наборов своих учеников. Можно даже услышать мнение, что черный цвет запрещён в официальной живописи и пользоваться черной краской не хорошо и даже постыдно. Конечно же это не так и черный цвет вполне легитимный и замечательный, и черной краской в живописи пользоваться можно и даже нужно. Однако если в начале своего творческого пути юный художник попадёт в ловушку «черной краски» то можно считать, что как живописец он умер ещё не родившись. Начиная постигать науку живописи стоит поначалу не пользоваться черной краской, а когда Вы научитесь обходиться без черной краски, вернёте её в свой арсенал и получите новые возможности. Две первые работы не смогли бы на экзамене по живописи набрать не то чтобы проходного балла, но даже и минимального.

Третий этюд отвечает всем требованиям живописности. Здесь чувствуется освещение, мы видим, что натюрморт освещен электрической лампой, а именно так оно и было. Глядя на первые две работы даже сложно определить при каком освещении они выполнялись. В случае с третьей работой освещение передано достоверно, предметы находятся в световоздушной среде, присутствуют все рефлексы и эффекты дополнительных цветов, прослеживается тепло-холодность света и тени, передана материальность предметов. Мы видим что гипс белый и что это гипс, мы видим цветовую насыщенность и «бархатность» персика, блеск черешенок и бутылки. Последний этюд вполне мог бы получить на экзамене по живописи достаточно высокий балл.На этом я пожалуй закончу свои рассуждения о том, что такое живопись. Надеюсь информация была полезной и интересной. Напишете в комментариях, что Вы думаете по этому поводу.